Vamos falar de ópera?

Óperas, em sua imensa maioria, contam histórias malucas, insanas mesmo. Querem ver? Um alto oficial militar egípcio é condenado a morrer trancafiado em uma cripta e, ali, descobre que uma escrava por ele apaixonada entrou sem ser vista para morrer também (Aída); encontros e desencontros amorosos acabam em duelo e morte (Cavalleria Rusticana); na França do Século XVIII uma mulher, presa sob a acusação de roubo e prostituição, é condenada a degredo na Louisiana, onde morre, acompanhada por um jovem nobre que, apaixonado por ela, fizera questão de ir a tão inóspito lugar (Manon Lescaut); o barão Scarpia tortura o pintor Mario Cavaradossi e ordena sua execução, mas Floria Tosca apunhala o barão, Cavaradossi é executado e Tosca se suicida (Tosca). Basta! Em alguns casos, os libretistas se inspiraram em romances de sucesso, enquanto em outros, apenas deram asas exageradas à criatividade. Quem se importa com essas histórias cabeludas, se a música é capaz de provocar alucinações até em estátuas (desde que não seja a do Comendador em Dom Giovanni)?

Mas abram os olhos, leitores. As palavras podem conter ideias venenosas. Considerem este trecho de uma das árias mais famosas de todos os tempos:

"La donna è mobile qual piuma al vento,

Muta d'accento e di pensiero..."

Sim, é de Rigoletto, música de Verdi, com libreto de Francesco Maria Piave. Aos que tendem a concordar com o que se diz, recordo que o libretista colocou estas palavras na boca do Duque de Mântua, o crápula da ópera. Contudo, é provável que muita gente seja capaz de cantarolar e aplaudir, sem sequer pensar no sentido dos versos. Leitoras, é melhor considerar este assunto a sério.

Por que os cantores de ópera precisam ser capazes de uma emissão sonora elevadíssima? Ora, leitores, porque quando a ópera se desenvolveu, não havia meios elétricos e/ou eletrônicos de amplificação - nada de microfones, portanto. Assim, à medida que a ópera se popularizou, atingiu camadas mais amplas da sociedade, atraindo mais público, os teatros foram ficando maiores, e os cantores e cantoras precisaram ter um vozeirão, coisa não requerida dos cantores líricos de câmara. A técnica desenvolveu-se, e, com ela, a exigência por longo tempo de estudo e preparação, até que um candidato a herói ou heroína dos palcos operísticos estivesse em condições de estrear.

Concluo com esta observação: a ópera, que hoje, como regra, está restrita à apreciação por parte de uma elite musicalmente educada, nasceu como espetáculo artístico destinado a poucos, tornou-se diversão popular, atraindo multidões (com muito ou pouco conhecimento de música), ousou influenciar o comportamento social, mesmo que, circunstancialmente, suscitando verdadeiros escândalos, intrometeu-se até na política e ainda tem adeptos apaixonados. Já não é, contudo, espetáculo para as massas. Perdeu a luta para concorrentes de peso que o Século XX se encarregou de apresentar.

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Um arco que não é um arco

Hoje respondo a uma pergunta que me fizeram: Por que o arco do violino é chamado "arco", se, na verdade, não é um arco?

Ora, leitores, é que já foi um arco, há muito tempo, e isto vale não só para o arco do violino, como para os de outros instrumentos de cordas friccionadas. 

Observem esta gravura do Século XVI (¹), na qual um grupo de músicos toca alguns dos ancestrais dos modernos instrumentos de cordas. Está tudo explicado, não?

Aperfeiçoamentos técnicos alteraram a forma dos arcos de uso musical (²), mas o nome ficou.

(1) AMMAN, Jost. Aller Stande auf Erden. Frankfurt: Georg Raben, 1568.

(2) Basta considerar, no caso do violino, o arco barroco e o modelo de François X. Tourte (1747 - 1835).


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Paganini

Transformações sociais, políticas e econômicas ocorridas no Século XVIII e sua relação com o desenvolvimento da luteria e da técnica violinística

Niccolò Paganini, o mítico violinista que enfeitiçava plateias com as diabruras que era capaz de executar com seu instrumento, nasceu em Gênova no ano de 1782. Deixando para trás uma infância pobre e sofrida, chegou a atingir imensa popularidade, atraindo plateias consideráveis em boa parte da Europa, principalmente entre os anos de 1828 e 1834. Até fábulas sinistras foram inventadas para explicar tanta genialidade. Faleceu em 1840.

Infelizmente, Paganini viveu em um tempo no qual as gravações ainda não existiam, de modo que não podemos saber como, exatamente, soava a música que arrancava do violino. Entretanto, deixou composições que, se não brilham pelo mérito estético, servem para mostrar a que altura chegava sua capacidade técnica.

O fenômeno Paganini, contudo, só foi possível porque antes dele viveram luthiers que aperfeiçoaram a construção de instrumentos de cordas. Jacob Steiner (1), a família Amati, Antonio Stradivari e Giuseppe Guarneri (2) são nomes que alcançaram destaque pela construção de excelentes instrumentos. Ao menos no conceito popular, o mais celebrado luthier do Século XVIII é Antonio Stradivari. Apesar disso, não era um Strad o preferido de Paganini, e sim um Guarnerius. Como regra geral, a maioria dos instrumentos de cordas precisa de algum tempo de uso para atingir a plena maturidade sonora (3), e, por essa razão, não surpreende que o instrumento favorito do genial mago do violino já tivesse décadas de existência ao ser por ele tocado, uma vez que fora construído por volta da década de 1740. 

Embora pareça simples, um violino é formado por cerca de oitenta partes diferentes, todas de fabricação extremamente delicada. O resultado, em termos de potência e riqueza sonora depende, portanto, de uma multiplicidade de fatores, que um luthier competente controla à exaustão.  
Nem todo mundo sabe, mas, no Século XVI, o padrão é que violinos tivessem apenas três cordas. Ainda nesse centênio chegou a ter quatro, que eram feitas de tripa (de carneiro) e, embora produzissem um som delicado, tinham o inconveniente da fragilidade. A crescente busca por instrumentos capazes de maior volume sonoro levou, por volta de 1700, à prática de revestir o encordoamento com prata, e o emprego de maior tensão nas cordas sacramentou o uso de materiais de resistência superior. No Século XVIII, o braço e o espelho se tornaram mais longos. Assim, foi possível obter mais brilho e potência, adequados a auditórios cada vez maiores. Outras novidades introduzidas foram cavaletes mais altos, além de alterações na espessura do tampo e do fundo. O arco foi, também, bastante modificado, e, já por volta de 1820, Ludwig Spohr introduziu o uso da queixeira. 

A partir das últimas décadas do Século XVIII, em resultado de dramáticas mudanças no panorama sociopolítico da Europa (4), a música erudita, antes ao alcance apenas da nobreza, passou a ser apreciada por um número cada vez maior de pessoas, todas aquelas que estivessem dispostas a pagar um ingresso, independentemente de seu status social. Salas de concerto, e não só os salões de baile dos palácios, ressoavam com novas composições. Músicos, fossem eles compositores ou instrumentistas, já não eram parte da criadagem a serviço da nobreza, e sim, quando talentosos e competentes, verdadeiros heróis populares, ou, em outras palavras, autênticos fenômenos de massa, que entusiasmavam o público, lançavam modas e eram não só admirados, como também imitados. Paganini foi um deles.

(1) O preferido de J. S. Bach.

(2) Jacob Steiner (1619 - 1683); Andrea Amati (c. 1505 - c. 1578); Nicola Amati (1596 - 1684); Antonio Stradivari (1644 - 1737) e Giuseppe Guarneri (1698 -1744) foram alguns dentre os grandes luthiers que levaram a construção de violinos e outros instrumentos de cordas a um alto grau de perfeição. 
(3) Neste caso, como em muitos outros, a regra admite exceções.

(4) Basta pensar no impacto do Iluminismo, do despotismo esclarecido, da Revolução Francesa e respectivo corolário.

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• Copistas de música

Músicos assírios - a arte a serviço da guerra

Grupo de músicos retratado em um relevo assírio (¹)

Os assírios levam a fama de terem constituído o povo mais cruel da Antiguidade. Seus exércitos saíam das margens do Tigre para espalhar o terror entre as populações vizinhas. A crueldade no trato com os inimigos derrotados tornou-se proverbial.

Que justificativa haveria para o espetáculo de selvageria que proporcionavam a cada batalha?

A explicação, ao menos em sua versão "oficial", era: "Nossas conquistas provam a força de nossos deuses, muito melhores e mais capazes que os deuses de nossos vizinhos".

Entretanto, a verdade oculta por trás dessa pretensa religiosidade era bem outra: "Conquistamos porque temos um desejo incontrolável de domínio, de supremacia sobre outros povos, de provar que somos os melhores; empreendemos conquistas, afinal, porque temos uma fome insaciável de apropriação do produto do trabalho alheio".

Ufa! Que diferença para os nossos dias...

Os assírios, porém, a despeito da crueza nas guerras, deviam ser grandes apreciadores de música. Alguns de seus relevos (já por si, notáveis obras de arte) contêm imagens de músicos com seus instrumentos, alguns deles facilmente identificáveis. Não conhecemos todas as situações nas quais, na cultura assíria, a música desempenhava um papel significativo, mas podemos ao menos inferir que as celebrações de vitórias deviam ser devidamente acompanhadas por grupos musicais, parentes remotos das bandas militares que todo mundo conhece.

Músicos assírios com seus instrumentos (²)

(1) LAYARD, Austen Henry. Discoveries on the Ruins of Nineveh and Babylon. London: John Murray, 1853, p. 455. A imagem foi editada para facilitar a visualização neste blog.

(2) PINCHERLE, Marc. An Illustrated History of Music. New York: Reynal & Company, 1959, p. 11. A imagem foi editada para facilitar a visualização neste blog..

Veja também:

• Assírios eram orgulhosos torturadores de prisioneiros de guerra
• Os reis assírios eram grandes caçadores

Motetos medievais

O que pensariam os leitores se, indo a uma igreja para um serviço religioso, acabassem ouvindo, em meio à música sacra, uma romântica e apaixonada canção? Impossível? Nada disso.

No moteto, usual como composição para a Igreja nos Séculos XII, XIII e XIV, em princípio todas as vozes da polifonia cantavam segundo um só texto. Como eu disse, em princípio.

Buscando inovar sempre, os compositores passaram, posteriormente, a introduzir outros textos em suas obras, que eram cantados em simultaneidade ao texto principal - este sim, de natureza sacra, estritamente. Pois bem, o aspecto curioso é que os tais textos secundários podiam não ter nada a ver com o texto principal, nem eram sequer religiosos: podiam ser, exemplificando, lamentos amorosos bem ao gosto da época, e quem prestasse atenção à música que se cantava acabaria por ouvi-los. Em um caso extremo, incluiu-se até um protesto contra a corrupção entre membros do alto clero...

Malgrado a oposição da Igreja - por razões mais que evidentes - esse estilo polifônico, o moteto, foi na época bastante popular. Valia até mesmo a inclusão de textos em idiomas diferentes, embora o texto principal fosse habitualmente em latim, a língua usada nos ofícios da Igreja do Ocidente.

Veja também:

• Os jograis, músicos populares da Idade Média
• Cruzados em viagem